Л. Мазель
НОВАЯ ТЕОРИЯ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ЛАДА
В настоящей заметке я хотел бы обратить внимание читателей на выдающуюся работу М. Г. Харлапа, опубликованную в очень интересном сборнике, неизвестном, однако, большинству музыкантов («Ранние формы искусства». Сб. статей. Составитель С. Ю. Неклюдов. Ответственный редактор Е. М. Мелетинский. М.( «Искусство», 1972, 480 с.).
Называется работа: «Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки». Ее объем — четыре с лишним авторских листа. Естественно, что наибольшие шансы решить трудные проблемы, связанные с историческим формированием собственно музыкальных закономерностей (прежде всего ладовых), с их выделением из первоначального синкретического единства, словесного текста и напева, имеют ученые широкого профиля и кругозора, творчески работающие как в области музыкознания, так и в области филологии. М. Харлап и является таким ученым. Окончив Московскую консерваторию как пианист, он постоянно интересовался вопросами темпа, метроритма, громкостной динамики, фразировки (это было связано с его многолетней концертмейстерской работой в дирижерских классах) и уже давно изучает соответствующие проблемы и закономерности в их преломлении в разных типах искусства и художественных стилях. О широте концепций М. Харлапа, размахе его исследований, тонкости его анализа музыки дает представление, например, капитальная статья «Ритмика Бетховена»[// Бетховен. Вып. I., составитель Н. Л. Фишман. М., «Музыка», 1971, с. 370— 421.].
Менее известны среди музыкантов филологические работы М. Харлапа: книжка «О стихе» (М., Гослитиздат, 1961), статья о «Медном всаднике» Пушкина («Вопросы литературы», 196.1, № 7), ряд статей в Краткой Литературной Энциклопедии и другие. Сочетание музыковедческой и филологической эрудиции позволило М. Харлапу еще в 40-х годах (он был тогда научным сотрудником научно-исследовательского Кабинета при Московской консерватории) осветить в ряде докладов некоторые важные проблемы, относящиеся к метроритму, фразе, интонации в поэзии и музыке (к сожалению, эти доклады не изданы). В частности, М. Харлап впервые провел аналогию между звуком музыкальной системы и фонемой словесного языка (эта аналогия развита затем в моих работах; соответствующая ссылка на М. Харлапа есть в книге «О мелодии»).
В рецензируемой статье блестяще показано рождение лада из ритма — из ритма произносимого нараспев словесного текста (народного стиха). Это не противоречит общепринятым взглядам на происхождение лада из интонации, из высотных отношений, но существенно уточняет их. Ибо, как установил М. Харлап, самый ритм стиха обусловливался на ранней (фольклорной) стадии не количеством и длительностями слогов, и не акцентами, а закономерным чередованием высотных подъемов и понижений. Иначе говоря, ритм был интонационным. Обнаружение этого факта разрешает, в частности, многолетние споры о природе русского былинного стиха, которые велись среди филологов и музыкантов.
Но если ритм такого стиха определяется интонацией, то его интонация, в свою очередь, имеет преимущественно ритмическое значение: она расчленяет стих, упорядочивает его и носит характер более или менее равномерный, «нормальный», а не особо экспрессивный. Отсюда другая поправка М. Харлапа к обычным представлениям: пение возникло не из повышенно выразительного, ярко эмоционального интонирования, а из интонирования ритмико-синтаксического, фразировочного. Основа народного стиха — интонационный параллелизм. Он предполагает в каждой единице стиха два интонационно выделенных момента, равноправных по значению и противоположных по функции (типа арсиса и тезиса, но не сильного и слабого времени). Собственно же музыкальное качество возникает, конечно, лишь вместе с определенными высотными интервалами.
М. Харлап считает, однако (и опять вопреки традиционным воззрениям!), первоначальной формой музыки не монодию, а многоголосие: точные интервалы — прежде всего консонансы — образуются сперва не внутри одноголосного напева, а в характерном для фольклорной стадии коллективном исполнении» требующем согласования различных одновременно звучащих вариантов напева. Кристаллизации же ладовых отношений между устоями (выделенными моментами) внутри одноголосного напева в особенно большой степени способствовала широко распространенная в фольклоре форма бурдон а, где оба устоя могут быть соотнесены с выдержанным неподвижным тоном. Так возникает не только квартовый, но и секундовый интервал между устоями (один устой отстоит на кварту, а другой — на квинту от неподвижного тона). При этом секунда уже осознается как определенное ладомузыкальное качество, а 'не только как некая близкая высотная «дистанция».
Далее, если верхний устой может отстоять от нижнего как на секунду, так и на кварту, то оба эти варианта могут совмещаться в многоголосии, а затем и заменять друг друга в одноголосии. В итоге образуется трихорд (например, до — ре — фа) как ячейка лада, прежде всего пентатонного. Кроме того, может формироваться сходность функций звуков, отстоящих на терцию (ре и фа как верхние устои по отношению к до). Этот терцовый параллелизм (отнюдь не обязательный для любой музыкальной культуры данной стадии стал одним из коренных свойств русской народной музыкальной системы: каждая из двух функций представлена не одним тоном и не аккордом, а терцовым комплексом, в пределах которого звуки способны заменять друг друга.
Таково в кратком и схематичном пересказе основное аналитическое ядро работы М. Харлапа, иллюстрируемое автором соответствующими нотными примерами и стихотворными текстами. Работа, однако, отнюдь не сводится к этому ядру, включает аналитические наблюдения в широкую историческую перспективу и, несмотря на сжатое изложение, свободна от схематизма.
Статья носит характер не фольклористический, а историко-теоретический. Русская народная песня рассматривается лишь постольку, поскольку в ней сохранились черты упомянутой' системы, характерной для древней стадии музыкального языка. Стадия эта в социально-историческом смысле старше античного искусства, ибо соответствует более раннему (патриархально-родовому) типу общественных отношений, но в народно-русской системе она представлена в наиболее развитом виде.
М. Харлап различает в истории музыкального искусства три основные стадии, не исключающие переходных, промежуточных периодов. Лишь на последней стадии музыка достигла полной самостоятельности, приобрела способность существовать без слова, танца, обряда, вне какой-либо служебной (прикладной) роли. Это стало возможным только тогда, когда поэзия отделилась от музыки, то есть когда расширение общественных связей и распространение письменности (а затем и книгопечатания) породили поэзию, обращенную к читателям, а не к слушателям. Античная поэзия, как отметил еще Белинский, ориентировалась на слушателя и потому' была связана с музыкальной формой. В этом сочетании музыка и была именно формой: в синкретическом «мусическом искусстве» лишь словесная сторона считалась «творчеством» — «поэзиеи», музыкальная же сторона была «искусством» — «техникой». При этом она сводилась к ритмическим и мелодическим моделям, в которые «укладывался» поэтический текст (наоборот, в новое время вокальная музыка обычно создается на готовый текст, который иногда, как, например, в мессе, служит основой для многих сочинений и не является плодом индивидуального творчества).
Такая музыка (античного типа) воплощала «этос», но не «пафос», «аффекты» и т. п., то есть не индивидуальные чувства, которые стремится передавать новая музыка, а общий строй души, ее меру и гармонию. Они и выражались посредством музыкального строя, гармонии (лада) и меры (метра). Самый метр понимался как соразмерность во времени (но не чередование тяжелых и легких моментов), а лад — как согласованность тонов (но не тяготение одних тонов или аккордов к другим). Эта «вторая стадия» охватывает античность, средневековье, традиционное профессиональное искусство некоторых стран Востока (дожившее до наших дней). Кроме пения она включает в качестве боковых ветвей декламацию и инструментальную музыку, подчиняющиеся, однако, тем же законам, модусам: декламация — ритмическим, инструментальная музыка — ритмическим и ладовым. Огромное многообразие канонизированных, предустановленных форм метра и лада свидетельствует о высоком профессионализме музыки «второй стадии». От нее М. Харлап отличает «первую стадию», тоже синкретическую, но чисто фольклорную, когда поэтическое творчество обращено не к читателям или слушателям, а к соучастникам, и когда не только творчество и исполнение, но и певец и аудитория еще слиты. Характерна для этой стадии импровизационная вариантность: нет устойчивого текста и напева, а также способствующих устойчивости канонизированных метрических и ладовых форм. Для изучения этой стадии, а следовательно, и происхождения ладового мышления и собственно музыки, народно-русская музыкальная система имеет исключительное значение. В Западной Европе подобный фольклор (то есть не испытавший никаких влияний профессионального искусства) не сохранился. Исследование же фольклора первобытных народов не дает достаточных результатов из-за «языкового барьера»: нераздельность стиха и напева в синкретическом искусстве требует от ученого не только знания соответствующего языка, но и профессионального филологического подхода к словесному тексту. И как раз отсутствие филологического подхода не позволило даже столь видному фольклористу, как А. Кастальский, пойти дальше изучения «особенностей» народно-русской музыкальной системы: охватить ее как целое он не мог.
Историко-теоретическая концепция М. Харлапа основана на тщательном изучении , как самих явлений искусства, так и трудов филологов и музыковедов (историков, теоретиков, фольклористов), в частности на критическом анализе различных гипотез происхождения музыки. Периодизация М. Харлапа имеет точки соприкосновения с периодизацией П. Сокальского, но существенно от нее отличается. Каждая стадия (эпоха) рассматривается М. Харлапом как единство ритмических и ладовых свойств, тогда как у Сокальского русская народная музыка отнесена по ритмическим признакам к первой эпохе, а по ладовым, в основном, ко второй. Но главное в периодизации М. Харлапа — ее тесная связь с характером соответствующих общественных отношений, с назначением и формами существования искусства в разные эпохи и с принципиальными отличиями в трактовке важнейших сторон музыки— лада и ритма. Так, ритм имел на «первой стадии» высотную (интонационную) основу, на второй — временную, на третьей — акцентную (аналогичные различия отмечаются М. Харлапом и в ладовой сфере).
Будучи вполне оригинальной, статья М. Харлапа кое в чем перекликается с трудами других советских музыковедов. Например, изучаемые Э. Алексеевым якутские напевы, еще не имеющие фиксированного звукоряда, видимо, относятся к раннему этапу той же «первой стадии», наиболее зрелый этап которой представлен народно-русской системой. С другой стороны, В. Холопова дала в своей книге о ритме в творчестве композиторов XX века собственную классификацию различных исторически сложившихся типов ритмики и показала их применение и развитие в музыке нашего столетия. Наконец, Е. Назайкинским высказаны — в его книге «О психологии музыкального восприятия» — ценные соображения о ладообразующей роли метра. В заключение отмечу, что, хотя весьма насыщенная работа М. Харлапа акцентирует (в связи с профилем сборника) вопросы происхождения музыки, она фактически затрагивает и многие другие проблемы, могущие стать предметом самостоятельных исследований автора. Радует же в этой работе не только широта подхода, охват огромного материала, новизна и убедительность выводов, но и какая-то особо интенсивная пытливость мысли. Впрочем, такая пытливость характерна для высоких образцов современного научного и художественного творчества вообще и нашла прекрасное выражение в словах Б. Пастернака: «Во всем мне хочется дойти до самой сути».
Музыкально-историческая и теоретическая концепция М. Харлапа принадлежит к числу тех, которые до этой сути доходят.
// Сов. музыка. — 1973. — № 9.
Фото:
1. Л.А.Мазель (1967, из архива А.Жолковского)
2. М.Г. Харлап (80-е гг., из архива М.Аркадьева)
