М. Харлап
ТЕЗИСЫ К ПРОБЛЕМЕ ПРОИСХОЖДЕНИЯ И ЭВОЛЮЦИИ ЛАДОВ
1. Звук, вопреки распространенному мнению, становится материалом музыки не как природное физическое явление и не как соответствующее ему физиологическое ощущение, а как выразительный жест голоса − восходящая и нисходящая интонация. Унаследованный человеком от животных предков этот естественный интонационный материал в преобразованном виде является основой развития как музыки так и речи.
2. В онтогенезе человека между полуживотными криками младенца (первичной биологической интонацией) и развитыми человеческими формами звукового выражения − речью и музыкой − находится промежуточная и специфическая стадия лепета. Лепет придает первичной интонации элементарные формы и выделяет определенные звуковые комплексы, способные стать носителями словесных значений. На данной стадии эти звуковые комплексы являются зачатками также и музыкальных образований, еще не различающихся от речевых.
3. Интонация как изменение во времени высоты звука (в соответствии с этими двумя координатами) подчиняется в музыке двум видам организации − ритму и гармонии (ладу). Временнàя ритмическая организация появляется уже в лепете (который представляет собой ритмизованную интонацию) и свойственна обеим возникающим из него формам (речевой и музыкальной) звукового выражения. Гармоническая, или ладовая, организация принадлежит исключительно к специфике музыки.
4. Наряду с ритмом и гармонией в число основных элементов музыки обычно включают мелодию. Но в мелодии ясно различаются две стороны: линеарная и ладовая. Первая имеет дело с количественным признаком высоты, которая, как и другие количественные признаки (громкость, длительность), свойственна также и речевым звукам. Поэтому вполне естественно говорить о мелодике речи. Таким образом, линеарная сторона мелодии включается в общую для музыки и речи интонационно-ритмическую сферу.
Напротив, к ладовой стороне мелодии относятся специфически музыкальные качества звука, определяемые интервальными соотношениями (как одновременными, так и последовательными) с другими звуками. Подобно речевым звуковым качествам (фонемам) музыкальные качества («тонемы») существуют в определенных системах, которые в музыке основаны на консонировании (акустическом родстве) и обращены к чисто слуховому восприятию, тогда как в восприятии линеарной стороны значительную роль играет моторика голосового аппарата.
5. В филогенезе стадия лепета нам неизвестна. Нет ни одного племени, у которого не было бы уже полностью сформировавшегося языка со своими фонетической и грамматической системами. Но в доступной исследованию музыке наиболее первобытных народов не обнаруживаются определенные интервалы, отличающие музыкальную мелодику от речевой.
6. Мелодика речи как главный компонент речевой интонации несет две основных функции: a) свойственную первичной интонации экспрессивную и b) возникающую в лепете ритмическую, или фразировочную (первоначальное выражение синтаксических отношений). Этим двум функциям соответствуют два типа музыки, которые К. Закс назвал патогенным (от патос\пафос) и логогенным (от логос). Однако, и опять вопреки расхожему мнению, все данные о первобытной музыке свидетельствуют, что «выражение страстей» играло в ней весьма ограниченную роль. Музыка развивалась в основном в пределах логогенного типа, то есть в сфере нормальной, а не возбужденной («страстной») речевой интонации.
7. Первобытная музыка, таким образом, сводится к мелодике, сходной с мелодикой спокойной речи с очень простым синтаксисом, к ритмическому расчленению, достигаемому мелодическими средствами − чередованием повышений и понижений (напряжений и разрешений, арсисов и тезисов). Этот интонационный, или мелодический ритм, то есть чередование арсисов-тезисов мы должны признать первичным видом человеческого ритма.
8. Первоначальное отделение (эмансипация) собственно музыки от мелодики обыденной речи связано с преимущественно коллективным характером музыкального действа − магического обряда или игры. Этот коллективный характер ограничивает, обобщает проявления индивидуальных эмоций и подчеркивает мелодический ритм, выражающийся в звуковысотных маятникообразных раскачиваниях узкого диапазона (Engmelodik, Pendelmelodik).
9. Предпосылкой возникновения качественных признаков звуков в образуемой количественными признаками интонационно – ритмической сфере является ритмическая тенденция к повторам. Артикуляционно-тембровые повторы в лепете (зачаточные аллитерации и рифмы) способствуют кристаллизации фонем. Для формирования музыкальных звуков имеют значение «звуковысотные ритмы» − повторение звуков одной и той же высоты в соответствующих ритмических моментах. Такие мелодические устои свойственны и обыденной речи, но в примитивном пении они выступают особенно ясно.
10. В соответствии с двумя основными ритмическими моментами образуется два устоя: верхний, арсис, далекий предшественник «господствующего тона» (реперкуссы, “доминанты”) григорианского хорала, и нижний, тезис, заключительный тон (финалис). При усложнении мелодии нижний устой может стать неполным заключением и равным верхнему устою следующей мелодической ячейки. Так возникает ступенчатая мелодика, характерная, например, для австралийцев, с целой гаммой мелодических устоев, ступени которой разделены еще не музыкальными интервалами, а звуковысотными «дистанциями». В нотных записях эти дистанции фигурируют как секунды (иногда терции), но это возможно лишь потому, что эти интервалы в нашей системе не являются стабильными. Музыкальные интервалы ясно выступают лишь там, где имеются стабильные совершенные консонансы.
11. Роль секунды, остающейся основным мелодическим интервалом на всем протяжении истории музыки, показывает, что консонанс («созвучие») имеет значение в первую очередь не для мелодий, а для их соединения, сочетания голосов («согласования») в коллективном пении. Уже на самых ранних доступных нам ступенях развития музыки (Огненная Земля, Андаманские острова) мы встречаем пение параллельными квинтами как сочетание голосов, каждый из которых остается в пределах «узкой мелодики» чисто линеарного типа.
12. Из примитивных видов полифонии наиболее благоприятен для проникновения принципа консонанса в мелодику и появления первых мелодических интервалов бурдон. Секунда становится музыкальным интервалом (а не «дистанцией»), когда верхний и нижний устои узкой мелодической ячейки образуют квинту и кварту к неподвижному тону в голосе. Как последовательность октавы и квинты или кварты и унисона к такому тону возникает второй мелодический интервал − чистая кварта, значение которой в ладообразовании на ранних стадиях особенно велико.
13. Согласно данным музыкальной этнографии возникновение мелодических интервалов как первых проявлений ладовой (гармонической) стороны мелодии может быть приурочено к эпохе неолитической революции (перехода от присваивающего к производящему хозяйству). Дальнейшую эволюцию ладового мышления следует рассматривать в соответствии с тремя основными стадиями развития поэзии и музыки, которые на первых двух стадиях неразрывно связаны. Эти две стадии отличаются от третьей господством устной формы творчества. Вторая стадия отличается от первой тем, что ведущая роль принадлежит, как и на третьей, письменной стадии, личному и профессиональному творчеству.
14. Первая стадия, свойственная первобытно-общинному строю, представляет собой первичный фольклор, существующий до возникновения профессионального искусства, а не рядом с ним. Здесь еще нет разделения на певцов и слушателей, песня обращена к соучастникам игры или обряда. Импровизационная вариантность как словесного текста, так и напева при совместном пении создает первоначальные формы полифонии − гетерофонию. Ладовая сторона мелодии еще подчинена интонационному ритму, ладовые функции тонов заключаются в выражении основных моментов этого ритма, причем эти функции может нести комплекс заменяющих друг друга или одновременно звучащих тонов. Некоторая независимость ладовой стороны от линеарной в процессе развития этого типа музыки может быть достигнута тем, что тон из комплекса верхнего устоя может оказаться ниже тона, несущего функцию нижнего устоя.
15. Переход ко второй стадии обусловлен профессионализацией певцов и стабилизацией текстов и напевов, предполагающей наличие автора произведения, который обращается к слушателям, а не к читателям. На этой стадии сохраняется унаследованная от фольклора слитность музыки с поэзией и устный характер существования произведений, которые могут предаваться певцами-исполнителями из поколения в поколение и быть записанными намного позднее или вообще не быть записанными. Устная фиксация поэтических текстов достигается опорой на музыку, которая сводится к устойчивым ритмическим и мелодическим моделям («модусам») − метрам и ладам. Музыка становится «законом», нормой, выражаемой математическими соотношениями длительностей и звуковых высот. В ритмике соотношения длительностей (метрическое стихосложение, мензуральная музыка) вытесняют интонационный ритм, а господство ладовых отношений в мелодии делает ее синонимом гармонии. Музыкальное творчество на этой стадии есть создание новых моделей, и в таких понятиях, как средневековый «тон», индийская рага, арабский макам, стирается грань между ладом и музыкальным произведением. Такие модели могут служить основой для импровизации, но основное их назначение − буквальное повторение в многократных исполнениях, в строфах одной песни и в новых текстах на данный « тон». При совместном пении стабильная форма приводит в замене гетерофонии унисонным хором.
16. Одноголосие, характерное для второй стадии (которую историки музыки неточно называют монодической и ошибочно принимают за начальный этап развития), нарушается инструментальным сопровождением, дающим ритмические и ладовые опоры. В музыкальных инструментах звук объективируется (отчуждается), что дает решающий перевес слуховому (ладовому) восприятию над голосовым (линеарным). Настройка инструментов систематизирует мелодические модели, извлекая из них звукоряды («системы» по-гречески), число ступеней в которых увеличивается путем расширения квинтовой цепи от пентатоники через диатонику к хроматике и ультрахроматике (энгармонике). Победа слухового восприятия над голосовым выражается в признании тождества октавных звуков, находящихся на противоположных концах нормального голосового диапазона. Нижний тон с его октавным повторением выдвигается на роль главного (первого) тона, что приводит к смене унаследованных от интонационного ритма тетрахордного строения и нисходящего счета ступеней октавными рядами и счетом снизу. Выдвижение квинты (V ступени) как второго по значению устоя также свидетельствует о победе акустического родства над звуковысотными дистанциями.
17. В античности формирование октавных ладов с доминантой на квинте завершается в IV веке установлением четырех церковных ладов. В григорианском хорале это античное наследие трансформируется под влиянием находящегося еще на первой стадии германо-кельтского фольклора. Интонационный ритм вытесняет метрические формулы гимнов и опирающиеся на инструментальное сопровождение мелодические модели псалмов. В VIII − IX веках в церковную музыку проникают примитивные формы народной полифонии. Отражение бурдонных звукорядов можно видеть в плагальных ладах, о влиянии терцового параллелизма, характерного для последней ступени первой стадии могут быть объяснены как сдвиги доминанты в некоторых ладах на IV и VI ступени, т.к. и установление Гвидо Аретинским нотоносца и гексахордов. Однако в эту же эпоху в светской музыке вновь формируется личное и профессиональное творчество (французский героический эпос, лирика трубадуров, труверов, миннезингеров и т.п.) с одноголосными мелодическими ладами, инструментальным сопровождением и размеренным ритмом (вошедшим в церковную полифонию парижской школы ок. 1200 г.). Западноевропейская музыка XI − XIII веков принадлежит той же стадии устного профессионального искусства, что и музыка античная, арабская, индийская и т.п.
18. Расширение коммуникативных общественных связей и развитие письменности вызывает смену устной поэзии письменной. Новая письменная поэзия обращена уже к читателю и постепенно освобождается от постоянной связи с фиксирующей ее музыкальной формой. Это освобождает также и музыку от стабилизирующей тексты формальной задачи и впервые дает ей возможность независимо от поэзии выражать собственное музыкальное содержание − эмоциональную динамику, энергию. Это приводит к завершающейся в XVII веке перестройке музыкального языка. Индивидуальное эмоциональное выражение (пафос, патетичность) оттесняет связанные с этосом ладовые и метрические «типовые конструкции» на второй план служебных грамматических форм. Лад как согласование (координация) устоев уступает место субординации - тяготениям неустоев к устоям. Устойчивость последних при этом относительна, ибо функции устоев, как и неустоев, принадлежат не отдельным тонам, а их вертикальным сочетаниям - аккордам. Уже в полифонии позднего средневековья характерный для гетерофонии завершающий унисон заменяется совершенным консонансом («несовершенным унисоном»). А в XVI веке заключительными созвучиями становятся несовершенные консонансы, образующие «совершенные аккорды» − трезвучия (accords parfaits). Поскольку существует только два консонирующих аккорда, в аккордовом мышлении нового времени мажор и минор вытесняют огромное разнообразие ладов предшествующей стадии. Обострение неустойчивости вызывает альтерацию, возможную на любых ступенях диатонической гаммы, а в XVII веке диссонирующие аккорды, в первую очередь включающие запрещенный ранее тритон. Математическая (пифагорейская) определенность интервалов размывается выразительными интонационными оттенками, вибрато, портаменто и т.п. Это вызывает уничтожение перегородок («ладов») на грифе смычковых инструментов, а у клавишных инструментов приводит к темперированной настройке, создающей даже у совершенных консонансов биения, в какой-то мере заменяющее вибрато.
М.Г. Харлап
