Предметом предыдущей части, в основном, была "материя" созерцаемого Мира - качества; предметом этой будут "формы" - вполне, по-моему, предсказуемо. В общем и целом план примерно тот же, что и ранее: сравнить интересующую нас форму из области созерцаний посредством органов слуха с соответствующей ей по сложности формой из области зрительных созерцаний, - из сравнения должен стать понятен масштаб приобретения, связанный с возникновением в человеческой реальности феномена мелодии.
Чтобы не изобретать велосипедов, я и здесь поспешу прибегнуть к помощи старика Канта, в самом начале "Трансцендентальной эстетики" предлагающего некий метод "редукции чистой формы" в виде следующего примера. Вот у нас, как он учил, есть представление некоего тела. Сначала мы отделяем от этого представления то, что мы о нём мыслим - "субстанцию, силу, делимость и т.п."; затем освобождаемся от его чувственных качеств (по сути, от материи) - "непроницаемость, твердость, цвет и т. п."; в результате у нас "остаётся от этого эмпирического созерцания еще нечто, а именно протяжение и образ" - то есть, как предполагается, должна остаться "чистая форма". Вот такой простой метод, преследующий целью не столько открытие чего-то в результате его применения, сколько освобождение от всего, что может помешать открытию истинной природы явления - собственно открытия при этом, конечно, не гарантируя. И вот такой, на мой взгляд, неудачный пример.
Пример "неудачный", потому что, во-первых, его приходится додумывать: под "образом" он, видимо, имеет в виду "структуру", как сказали бы сегодня, или некий "каркас", а под "протяжением" - относительные размеры, как бы сказать, занимаемое место в окружении. Потому что "протяжённость" - это, строго говоря, и вовсе эмпирическое качество (одно из "ощущений", в его терминологии), каковые следовало бы отбросить на втором этапе редукции. Однако, в нашем случае нет смысла придираться и уточнять, потому что, во-вторых, приводимая в его примере "чистая форма" - чересчур сложна для нашей надобности. Нам для сопоставления с какой-то из базовых, фундаментальных форм музыки требуется форма зрительных восприятий - соответствующая ей в смысле уровня фундаментальности. Нас в этом смысле удовлетворила бы "чистая форма", называемая словом "контраст".
Не спешите возражать или недоумевать. Мы ведь здесь говорим о "формах" не в эстетическом плане, когда под этим словом имеется в виду завершённость, некая очерченность и т.п., но - в онтологическом. А в этом смысле - у Канта же мы и найдём точное определение понятия: "форма есть способ, посредством которого элементы материи объединяются в целое". Так что, вне всяких сомнений, "контраст" - это способ, и способ - каким пара элементов материи (допустим, качества "чёрное" и "белое") объединяются в целое; т.е. "контраст" - это в самом точном онтологическом смысле "форма". Своего рода противоположностью формы "контраст", как не трудно догадаться, будет форма "плавный переход" - качества "чёрное" и "белое" могут быть объединены в целое и таким способом. Но это я уточнил для ясности - форма "контраст" нам вполне подойдёт: мы будем её сопоставлять с формой под названием "интервал квинта" - чуть позже я объясню, что это такое, и почему эта форма сопоставима - и в каком смысле сопоставима - с формой "контраст".
"Через молитву токмо от видимого к невидимому душа подойти может"
Что ж, применим кантовский метод к феномену контраста чёрного и белого. Сколько в этом случае придётся откидывать того, что можно помыслить об этом феномене, зависит от уровня образования и буйности воображения - но понятно, откидываем любые размышления о частотах, спектрах, цветовых гаммах, численных описаниях чёрного и белого цветов в двоичной системе счисления и т.д., и т.п. С эмпирической составляющей, т.е. чувственно данными свойствами, проще - их всего два: качества "чёрное" и "белое", - освобождаем феномен и от них. Что осталось?
Можно упражняться в изобретении метафор - допустим, осталась "трещина без толщины", - но можно и без метафор. Любая пара ассоциируемых в пространстве предметов - наблюдаемых ли глазами, или осязаемых кожей - обязательно предполагает идею расстояния между ними, даже если эта идея расстояния имеет вид "отсутствие расстояния" - чем в качестве результата кантовского метода и окажется "оставшаяся чистая форма". Между прочим, если воображаемо "раздвинуть" чёрное и белое (т.е. "придать трещине толщину"), то феномен контраста это не упразднит, а результат редукции не изменится: останется та же идея расстояния - только в виде "присутствия расстояния". Но "расстояние" - это отношение, т.е. "чистая идея", а идеи не может становиться ни "больше", ни "меньше" - вне зависимости от того, присутствует расстояние между двумя предметами или отсутствует: в любом случае мы не можем расстояние ни видеть, ни пощупать, - у расстояния нет собственных свойств, т.е. мы не можем "чувственно созерцать" расстояние.
Правда, мы можем расстояние измерить - и к этому мы вскорости вернёмся. Но прежде надлежит познакомить гипотетического читателя с феноменом, планово подлежащим сравнению с рассмотренным "в первом приближении" феноменом контраста. Далее я постараюсь - одновременно - и объяснить, что представляет собой феномен "интервал квинта", и кратко пересказать все те музыковедческие размышления о феноменах "музыкальные интервалы" (включая и квинту), которые в соответсвии с требованием метода нам и надлежит отбросить - как препятствующие познанию истины.
"Наука начинается с тех пор, как начинают измерять"
Если взять медную трубу длинной метр-полтора (хоть даже водопроводную) и заставить воздушный столб в ней колебаться "гармоническим колебанием" (в музыкальных инструментах это делается с помощью губ и мундштука), а потом начать плавно повышать частоту - труба будет резонировать (как бы "возбуждаться", извлекать из себя чистые тоны) через вполне определённые "промежутки". Это просто свойство металла - по сути то же, что и у "волосков" в улитке нашего среднего уха.
Допустим, мы ещё не знаем, как эти "промежутки" называются. Но если теперь отрезать от этой трубы кусок в сантиметров десять и проделать всё ровно то же самое, тоны (т.е. "звуки") при "возбуждении" трубы будут извлекаться другие - "выше" тех, которые извлекались до отпиливания куска, а вот "промежутки" между ними мы без труда узнаем те же самые. Если отпилить ещё десять сантиметров, результат будет тот же: тоны выше, а промежутки между ними - те же самые. Мы их явно узнаём, и раз они такие узнаваемые - не может такого быть, чтобы они не имели каких-то собственных названий? Разумеется, сегодня (и уже довольно давно) они имеют названия: "промежуток" между первым извлекаемым из трубы чистым тоном и вторым называется "октава", промежуток между вторым тоном и третьим - "квинта" (та самая, которая у нас предполагается для эксперимента), между третьим и четвёртым - "кварта", между четвёртым и пятым - "большая терция", между пятым и шестым - "малая терция" и т.д. (дальше я, честно говоря, не помню - боюсь перепутать).
В целом, этот эффект "возбуждения" водопроводной медной трубы через безошибочно узнаваемые на слух "промежутки" у музыковедов называется "натуральный звукоряд". Хотя, более правильным названием было бы "натуральный интервалоряд" или, хотя бы, "натуральный промежуткоряд" - поскольку, как мы видели выше, как раз звуки-то (из которых получается "ряд") всё время разные - стоит лишь отпилить кусок трубы, а вот порядок промежутков - универсален. Эта "универсальность" в былые времена так пленяла людей с философским складом ума, что они даже связывали её с некими "Законами Универсума" (некоторые, и весьма неглупые люди, даже и сегодня подобные небылицы воображают - я сам такое слышал по телевизору из уст самого (!) Владимира Мартынова).
В общем, в связи с изменчивостью и непостоянством звуков в "натуральном звукоряде", музыковеды придумали добавлять к этому выражению слово "ступени", в результате чего я могу теперь предварительно подытожить: промежуток между второй и третьей ступенями натурального звукоряда принято называть "интервал квинта". А если гипотетическому читателю хочется чего-то более конкретного в качестве примера, то фанфарный сигнал "Слушать всем!" (название такое), с которого начинается каждый военный парад на Красной площади, представляет собой последовательность: вторая, третья, четвёртая и пятая ступени натурального звукоряда (то есть последовательность из трёх промежутков: "квинта - кварта - большая терция").
Конечно, чтобы получить "интервал квинта", вовсе не обязательно вооружаться медной трубой - можно сделать, например, как Пифагор. Он хоть и выдал в родной Греции за собственную "философию" то, что подсмотрел и подслушал во время путешествий в Индию и Китай, но, основав секту, всё же пытался сам учение развивать: он придумал специальный прибор, назвал его "канон" и экспериментировал с ним. Прибор представлял собой натянутую струну, разделённую меж двух порожков "кобылкой", и в приборе этом было удобно то, что можно было, дёргая струну по обе стороны от "кобылки", слышать пару тонов хоть друг за дружкой, хоть одновременно. Он дёргал две половинки струны и слушал, передвигал кобылку, снова дёргал и слушал консонансы и диссонансы. Он умел узнавать консонанс "октава" и консонанс "квинта" и т.д. - и как услышит тот, какого добивался услышать, тут же бросался измерять длины частей струны по обе стороны от "кобылки".
Консонанс "квинта" (этого названия тогда, правда, ещё не было) дал отношение длин отрезков струны "2/3", консонанс "кварта" (тоже, без названия ещё) - отношение длин "3/4", "октава" - отношение "1/2", он посредством своего "канона" - поскольку разница между квартой и квинтой целый тон - даже вычислил отношение "большой секунды": 8/9. Поскольку Пифагора интересовала исключительно "магия чисел", ему даже в голову не приходило как-то называть то, что он слышал, но, так или иначе, прежде чем сокращать натуральные дроби, ему приходилось слушать - слушать и узнавать "тот же самый" консонанс ("квинту", или "кварту" и т.д.).
Наконец, относительно недавно музыковеды получили от аккустиков объяснение про "частоты": не только длины половинок струны на пифаговском "каноне", но и численные выражения частот колебаний второй и третьей ступеней натурального звукоряда ("квинта") относятся друг к другу как 2/3, натуральная дробь частот третьей и четвртой ступеней ("кварта") сокращается до 3/4, а отношение частот первой и второй или второй и четвёртой - 1/2. В общем, акустики с осциллографом и калькулятором в руках подтвердили музыковедам, что Пифагор длину отрезков струны измерял правильно и арифметическими действиями с натуральными дробями владел хорошо. Кроме того, было совсем не трудно ещё и подсчитать, что последовательность частот ступеней натурального звукаряда представляет собой арифметическую прогрессию. Вся эта наукообразность, естественно, привела музыковедов в полный восторг.
Ну вот, в соответствии с требованием первого этапа кантовского метода редукции чистой формы нам это всё надлежит отбросить - как мешающее познанию истинной природы музыкального интервала. И тогда феномен "интервал квинта" предстанет перед нами в том виде, в каком он представал Пифагору ещё до того, как он спешил измерять отрезки струны - а именно, как пара качеств "тоны" разной "высоты". А феномен контраста, как мы помним, представал пред нами как пара качеств "цвета" - чёрное и белое. Эта их равной степени "простота" нам и нужна - потому мы их и попробуем сопоставить. Переходим ко второму этапу редукции интервала "квинта".
"В суть всякой вещи вникнешь, коли правдиво наречешь ея"
С тех пор, как человек открыл в себе способность созерцания качеств "тоны" в составе звуков и, следовательно, стал придумывать мелодии (или, по крайней мере, мотивчики), прошли тысячелетия. Сколько тысячелетий прошло, этого я сказать не могу - но много: возраст древнейших из ископаемых музыкальных инструментов - это три флейты, изготовленные из птичьих костей, т.е. уже достаточно сложные музыкальные инструменты - датирован сорока двумя тысячами (42000) лет.
Нет иного смысла в этой умственной способности обнаружения "тонов", кроме как экспериментировать с их сочетаниями ради забавы или удовольствия. Для начала - в виде последовательностей, ведь их можно просто напевать. Если напеть последовательность из трёх-пяти или семи тонов произвольной высоты, потом повторить её пару-тройку раз, она уже становится "предсказуемой": слыша знакомую последовательность тонов, человек - в любой её момент - "предчувствует" её продолжение, т.е. он эту последовательность - в её пределах - "предсказывает" (теле-шоу "Угадай мелодию" это, между прочим, и эксплуатирует). Понятно, что случайная и "неказистая" последовательность помнится не долго и не надёжно. Но жажда предсказуемости Мира фундаментальна и ненасытна для Ума, как инстинкт, и человеку хочется располагать упорядоченными последовательностями тонов и большей длины, и надёжнее запоминающимися - для чего следовало бы сконструировать порядок из тонов, насколько возможно "благозвучнее" сочетающихся не столько с соседними, сколько в пределах всей последовательности в целом. Т.е. люди стали изобретать "звукоряды" (другое название - "лад").
С историей придумывания человечеством звукорядов, длинной и насыщенной событиями, при желании ознакомиться нынче не трудно, так что я не стану распространяться. В результате же всех перипетий мы имеем сегодня "равномерно темперированный звукоряд" в виде фортепианной клавиатуры, где между любой парой соседних клавиш (имеются в виду "ступени хроматической гаммы", т.е. и чёрные, и белые) - примерно одинаковый "промежуток" ("на слух", разумеется, а не в сантиметрах или дюймах), назваемый либо "полу-тон", либо "интервал малая секунда". В принципе, "интервалом" будет правильно назвать любое сочетание пары тонов разной (или даже одинаковой) высоты, но благодаря равномерной темперации получилось создать стройную и законченную систему музыкальных интервалов и дать им собственные названия - "прима", "терция (малая и большая)", "квинта", "октава" и т.д. В устойчивом, "узаконенном" звукоряде - устойчивы и сочетания его отдельных ступеней.
И чтобы теперь получить "ту же самую квинту" при сочетании разных пар тонов, не нужно пилить трубу по кусочкам - достаточно пианино: ноты "до" и "соль" - это квинта (не "ноты", конечно, а соответствующие им "тоны", но для краткости можно и так), ноты "ре" и "ля" - тоже квинта, а ноты "ми" и "си" - опять квинта, да и ноты "фа" и "до следующей октавы" - снова квинта. Но одно дело знать клавиши, на которые нужно нажимать, а другое - узнавать "тоже опять квинту", не зная конкретных нот. Можно ли научить узнавать - что, разумеется, означает и отличать её от кварты или терции - квинту? В некотором смысле - можно. Заглянем к первоклашкам в музыкалке на урок сольфеджио.
Разумеется, учителка сольфеджио не рассказывает первоклашкам ни про частоты, ни про натуральные дроби - они всё равно про это ничего не поймут, да и ей самой про это знать не обязательно. Она просто ударяет по двум клавишам пианино - пусть это будут ноты хоть "до" и "соль", хоть "ми" и "си", но это и не важно, потому что детям она их всё равно не называет и не показывает, да они могут ещё и нот не знать совсем, да это и не нужно. Она просто ударяет по двум клавишам и говорит: "Послушайте, дети, это сочетание двух звуков напоминает пустую бочку, и подобные "пустые бочки" по-научному называются квинтой".
Я не уверен, возможно, в других музыкалках квинту сравнивают с чем-то другим - не с пустой бочкой, а с чем-то подобным (в моей была "пустая бочка") - в любом случае, это приблизительное сравнение, предпринимаемое не столько для того, чтобы как-то однозначно характеризовать квинту, сколько для того, чтобы на первых порах отличить её от кварты - которая, в свою очередь, характеризуется как "героическая", а малая терция у них - "грустнее" большой терции, а малая секунда "звонче", чем большая, и т.д. Да вообще-то, можно и вовсе никак её не называть и ни с чем не сравнивать. Но от учителки требуется побыстрее научить детей узнавать "квинту" (а равно и "кварту" с "октавой" и т.д.), поэтому она таким "дидактическим приёмом" помогает ученикам попробовать - как внутри их Ума ощущается сам этот процесс "узнавание квинты": его ведь нельзя объяснить словами, - когда они его "ухватят", то распространят на узнавание и всех других интервалов, и никакие сравнения с "пустыми бочками" им уже не понадобятся. И приём работает.
Ну вот, как видите, кантовский "метод редукции чистой формы" - это центральная тема и основное содержание самых первых уроков сольфеджио, с которых и начинается обучение детей в музыкальной школе вообще. И вот такой он (метод) даёт результат в контексте начал "науки о мелодии": в отношении интервала квинта результат редукции - "пустая бочка". А мне самому ничего делать и не пришлось, можно попробовать начать извлекать какие-то выводы из этого результата. (спойлер: выводов будет много)
Опыт новой метрологии
Напомню, что начав данную статью с представления кантовского метода редукции и учинив его над феноменом контраста качеств чёрного и белого, мы установили, что "чистая форма" этого целостного феномена - отношение расстояния в виде идеи "отсутсвие расстояния" (Дэвид Юм, впрочем, назвал бы его "отношение смежности в пространстве", но по сути это то же самое). И там же было замечено, что мы не можем созерцать расстояние (ибо это "чистая идея"), но мы можем расстояния - измерять. И понятно, конечно, что измеряя расстояния - мы можем их идентифицировать, сравнивать и т.д.
Мерки ("единицы измерения", выражаясь по-научному) для измерения расстояний - "сантиметр", "дюйм", "фут", "косая сажень" и т.п. - люди приноровились заимствовать из опыта. По существу, расстояния измеряются - расстояниями же, только абстрагированными. К примеру, берём расстояние от края пятки до кончика большого пальца следа мужчины со средним размером стопы, абстрагируем, стандартизируем это расстояние, называем его "фут" - и готово, можно этой меркой пользоваться как универсальным инструментом измерения расстояний. С временными промежутками, кстати говоря, принцип тот же: "минута", "неделя" или период продолжительностью "три Луны" - это всё канонизированные промежутки времени для измерения произвольных временных промежутков.
Первой меркой, которая не была заимствована человеком из опыта, а даже и наоборот, отрицая идею одновременности - отвергала возможный опыт, стала мерка Эйнштейна "пространственно-временной интервал". Всего лишь изобретение этой противоестественной "единицы измерения" произвело революцию в мировой науке, перевернуло физику с ног на голову (или наоборот - это с какой стороны смотреть), между делом развлекая обывателей "парадоксами теории относительности". Противоестественной (хотя, лично мне больше нравится слово "сверхестественной") эта мерка явилась в силу того, что пространство и время в человеческом Уме раздельны - так естественно; Эйнштейн же придумал мерку, ненароком "спаявшую" пролётом луча света раздельные пространство и время - в единое "пространство-время". Я слышал, что среди полуграмотных физиков (каковых подавляющее большинство) бытует такое представление, будто "Эйнштейн показал истинную природу пространства и времени, которые оказались единой сущностью", но это всё из-за недостатка в мозге когнитивных способностей: они просто не понимают сверхестественную суть идеи Эйнштейна - ну и пусть себе не понимают. Вернёмся к нашим музыкальным делам.
Я поправлюсь: до относительно недавнего времени я думал, что эйнштейновский "пространственно-временной интервал" был первой в свом роде сверхестественной меркой для измерения расстояний. Но потом я внезапно сообразил: человечество подобный фокус уже проделывало - и очень давно.
Ум открывает для себя качества "тоны" (как один из трёх аспектов звука) благодаря размещению их в одномерном пространстве (см. Первую часть "Начал"). Думаю, раз уж Ум, с одной стороны, не может обойтись в этом деле без хотя бы одного пространственного измерения, а с другой стороны, одной "оси" пространства ему для этого достаточно - выражение "одномерное пространство" вполне допустимо. Возможно, Ум создаёт с целью упорядочения "тонов" собственное, отдельное одномерное пространство - но это, так сказать, правдоподобное предположение, наверняка тут не скажешь.
"Расстояние" как идея, т.е. как отношение - универсальный способ упорядочения предметов в пространстве относительно друг друга. Ум весьма изощрён в способах упорядочения чего бы то ни было, но для упорядочения в пространстве - другого способа у него нет (другой и не нужен). Соответственно, создавая порядок любой сложности из "тонов" в одномерном пространстве, он располагает их "на расстоянии друг от друга" (или "без расстояния"). Собственно говоря, создание комплекса расстояний (или только одного расстояния) и есть создание того или иного "порядка" - организованного целого, или не очень организованного - но "целого". Мы не можем созерцать расстояния (фрагменты "пустого пространства") - но мы можем измерять расстояния. При условии, что есть подходящие к случаю "мерки".
"Пустая бочка" - так звучит мерка размером "квинта", предназначенная для измерения расстояния в одномерном пространстве между парой "тонов". Ну... она не "звучит", а "каким-то образом звучит" - звучат-то два тона разной высоты, - но как-то она нам открывается, мы её узнаём, каким-то образом - в виде очень условной "пустой бочки" - мы её (мерку) созерцаем. Тут нет подходящих слов, и не может быть, потому что сама ситуация экстраординарная, сверхестественная - измерение расстояния между парой предметов в пространстве, которых там вообще не должно быть: мы ведь не можем ни видеть, ни пощупать звуки (пусть "тоны", но так или иначе - "звуки"). Для сравнения: временной промежуток между звуками - это естественно.
Мерку для измерения расстояния "квинта" нельзя позаимствовать из опыта, потому что такого опыта просто нет - как раз благодаря созданию Умом таких мерок (и подобных - "кварта", "октава", "малая секунда"), этот опыт упорядочения звуков в одномерном пространстве и возникает. Вот так же - эйнштейновская мерка "пространственно-временной интервал" создаёт невозможный до её появления "парадоксальный" опыт, так сказать "Мир теории относительности". И кстати, ровно так же мерку "пространственно-временной интервал" невозможно канонизировать - для каждого случая измерения она своя, "специально изготовленная". Это характеризует, видимо, все сверхестественные, не заимствованные из опыта "единицы измерения".
"Голова предмет тёмный и исследованию не подлежит"
Что происходит? Звуки нужно упорядочить "по высоте" в одномерном пространстве, иначе из них не проявятся качества "тоны". Но звуки мы не видим и не осязаем - они не могут обнаруживаться в пространстве, они "пространственно-несозерцаемы" (они временно-созерцаемы). Картина маслом: пространство - несозерцаемо, это понятно (чистая форма чувственности); "ось сверху-вниз" - вообще условность, воображаемая для удобства объяснения; располагаемые вдоль этой оси предметы - в пространстве несозерцаемы, потому что невидимы (они слышымы). И как же вся эта конструкция может себя проявить? каким образом это может открыться нашему "взору"? Вроде бы, остаются ещё расстояния - может быть, расстояния между несозерцаемыми предметами могут быть созерцаемыми? Не могут: "расстояния" - чистые идеи "пустого пространства между" - не созерцаемы в принципе.
Но! Расстояния измеряемы - а раз так, созерцаемыми вполне могли бы быть мерки (измеряющие несозерцаемые расстояния между несозерцаемыми предметами). Это значило бы, конечно, что мерки для измерения подобных расстояний надо делать - не из расстояний. Правда, "из чего" они сделаны - это вопрос без ответа (это какие-то особого рода идеи, созерцаемые идеи - что есть невозможный факт), но во всей этой пространственной конструкции созерцаемы - только они.
Именно благодаря возможности созерцания этих пространственных мерок - один из аспектов звука, "тон", и обнаруживается в пространстве. И хотя звук, казалось бы, не может быть в пространстве, но мерка "квинта" - измеряя относительную разницу местоположения пары объектов по направлению "выше/ниже", и будучи предназначена для измерения расстояния между исключительно такого рода объектами - самим актом этого измерения проецирует "тон" в пространство, создавая некую "иллюзию чувственности": тон эмпирически воспринимается - как существующий в пространстве и обладающий свойством относительной "высоты".
В отличие от привычных "сантиметров" или "вёрст" - мерок, придуманных для измерения расстояния между видимыми объектами, которые (мерки) можно конвенциально стандартизировать и пользованию которыми легко обучить, пространственные мерки типа "квинта - пустая бочка" генерируются Умом всякий раз заново ex nihilo - для каждого случая измерения своя, специально изготовленная. Только лишь помещая тоны в пространство, Ум тем самым сразу и обнаруживает в себе чудесную способность - умение генерировать особые "единицы измерения" для отмеривания расстояний между объектами, в пространстве неуместными, плюс умение их (эти мерки) всякий раз заново воспроизводить - чтобы воспроизводить расстояния. Эту способность теперь принято называть "музыкальный слух".
Вот эти упражнения с детьми в классе сольфеджио по узнаванию интервала квинта, на самом деле, не преследуют никакой утилитарной цели "на будущее" - всё равно ведь процесс узнавания музыкального интервала представляет собой генерацию Умом соответствующей чистой формы (как меры расстояния между парой тонов) всякий раз заново. Эти упражнения - лишь тренировки, совершенствование сверхестественной способности необычного обращения с пространством. Уроки сольфеджио для тренировки музыкального слуха - это и всегда было понятно, не так ли?
Попробуйте теперь вспомнить какую-нибудь мелодию, самую простенькую ("В лесу родилась ёлочка"), и отдайте себе отчёт в том, что вы вспомнили её всю сразу - уместившейся целиком в одном мгновении. Мы всегда так делаем (Моцарт за одно мгновение симфонию сочинял) - и у нас теперь есть объяснение, как и почему это нам удаётся. Вернее, у нас пока есть половина объяснения.
Анонс
Теперь мы имеем возможность приступить к изучению "системы координат", в которой зарождается всякая мелодия как целостное явление: Ритм + Лад.
